Based on several feminist film theories—including Laura Mulvey's male gaze, Rosalind Gill's concept of neoliberal post-feminism, chick flick genre theory, and theories about the makeover paradigm in modern media—this Bachelor’s thesis, originally written in German, delves into the problematic tendencies of the makeover trope in Anglo-American chick flicks such as Miss Congeniality (Donald Petrie, US 2000). It examines how Miss Congeniality reflects and perpetuates hetero-patriarchal beauty standards and notions of femininity, thus challenging the portrayal of makeovers as the ultimate path to self-empowerment commonly depicted in chick flicks.

This piece is an excerpt from Michelle’s thesis, originally titled "Miss Congeniality und die Konstruktion idealer Weiblichkeit durch das Makeover im Chick Flick." Written in German, and presented here without translation, Chapter 3.3 analyzes the makeover trope in films, using Miss Congeniality as a case study. You can read Michelle’s entire thesis here.

3.3 Miss Congeniality – Vom tomboy zum cool girl

Der exemplarische Makeover Flick Miss Congeniality beginnt mit einer Rückblende, worin uns die Protagonistin Gracie Hart (Sandra Bullock) zunächst als kleines Mädchen vorgestellt wird. Die junge Gracie (Mary Ashleigh Green) entspricht jedoch nicht dem Bild eines typischen Mädchens. Von der ersten Sekunde an wird deutlich gemacht, dass sie anders ist: Anstatt mit den anderen Kindern auf dem Spielplatz zu spielen, sitzt sie alleine und ist in einen Krimi vertieft. Als sie einen Streit vernimmt und feststellt, dass ihr Mitschüler, Alan (Eric Ian Goldberg), von einem rüpelhaften Jungen (Cody Linsley) gemobbt wird und daher beschliesst, aktiv in den Konflikt einzugreifen, legt Gracie ihr Buch jedoch ab. Zum Vorschein kommt ihr Erscheinungsbild: Gracie trägt eine streberhafte Brille, geflochtenes Haar, ein rotes Langarmshirt und eine blaue Jeanshose. Auch wenn das Outfit an sich nicht zwingend geschlechtsspezifisch ist, fällt im Vergleich zu den anderen Kindern auf dem Spielplatz auf, dass Gracies Aussehen Maskulinität evozieren soll, wie Madison Ivey (2017: 10 f.) schreibt: «This ensemble by itself would not necessarily denote a non-conforming gender expression, but when she joins the crowd of other kids you can see that the other girls shown in frame are all sporting some form of pink in their outfits and the boys are wearing variations of red or blue.»

Dass Gracie kein stereotypisches girly girl ist, wird nicht nur optisch suggeriert, sondern zusätzlich über ihre Worte während ihrer Intervention in den Streit betont, wie der folgende Dialog zwischen ihr und dem Rüpel (in den Credits als «tough boy» aufgeführt) illustriert:

GRACIE: Problem, gentlemen?
TOUGH BOY: Hey dork-brain! If you weren’t a girl, I’d beat your face off.
GRACIE: Yeah? If you weren’t a girl, I’d beat your face off.
THOUGH BOY: You’re calling me a girl?
GRACIE: You called me one!

Aus diesem Dialog wird nicht nur ersichtlich, dass sich Gracie nicht als (typisches) Mädchen identifiziert, sondern auch, dass sie bereits im frühen Kindesalter Misogynie verinnerlicht hat, wie ihre starke Abneigung gegenüber dem Wort ‹girl› veranschaulicht. Ihre internalisierte Misogynie lässt sich besonders daran feststellen, dass Gracie dieses Wort sowohl in Bezug auf sich selbst als auch in Bezug auf andere als Beleidigung auffasst bzw. benutzt. Zumal sie sich über die Bezeichnung ‹girl› statt über das eigentliche Schimpfwort «dork-brain» (dt.: Dumpfbacke) empört und den Schläger als Gegenantwort ebenfalls ein Mädchen nennt. Dass Gracie das Wort ‹girl› ablehnt, weil sie sich nicht mit ihrem (biologischen) Geschlecht identifizieren kann, hängt damit zusammen, dass sie Mädchensein mit «physical weakness and bystander nature» assoziiert, denn auch der Schlägertyp gebraucht den Begriff «as a clear segregating factor, dividing the masculine activity of fighting from the fairer sex» (Ivey 2017: 11).

Nachdem Gracie den Jungen wortwörtlich in die Flucht schlägt, gesteht sie Alan, dass sie Gefallen an ihm findet. Dieser weist sie jedoch ab und beschimpft sie, weil ihre Rettung nicht hilfreich, sondern demütigend war. Gracie verprügelt Alan daher ebenfalls, woraufhin dieser wimmernd davonrennt und Gracie ihm «Wimp» (dt.: Schwächling) hinterherruft. Indem Gracie beide Jungen verbal und physisch angreift, bringt sie eine stereotypisch maskuline und damit normabweichende Aggression und Dominanz zum Ausdruck (vgl. Jackson & Lyons 2013: 238 ff.). Mit den tradierten Geschlechterrollen bricht Gracie auch, als sie Alan vor dem Rüpel beschützt, was für Alan daher entmännlichend ist. Damit dreht der Film das filmische Klischee der Jungfrau in Nöten um, zumal hier das Mädchen den Jungen rettet statt umgekehrt (vgl. Fielding 2020: o.S.; Mulvey 1981: 13). Interpretiert werden kann diese Eröffnungsszene auch als Foreshadowing für Gracies spätere Ablehnung des male gaze als erwachsene Frau. Das aktive Handeln der jungen Gracie in dieser Situation negiert nämlich «the erotic function of the woman [which; M.K.] is represented by the passive, the waiting» und symbolisiert stattdessen «the male phantasy of ambition» (Mulvey 1981: 13).

Obwohl Gracie am Anfang beide Jungen höflich anspricht und Alan gegenüber fürsorglich ist, verhält sie sich ansonsten also nicht ‹mädchenhaft›, das heisst zurückhaltend, sanft sprechend, passiv, nett und anmutig. Denn mit ihrem männlich konnotierten Interesse für Krimis (und überhaupt fürs Lesen), ihrem eher maskulinen Aussehen und ihrem assertorischen bis hin zu aggressiven Benehmen positioniert sich Gracie gegen eine konventionelle Weiblichkeit. Stattdessen verkörpert sie den Archetypus eines tomboy (vgl. The Take 2020e: 0:09–0:48; 0:55–1:02; 3:36–3:43),

der dem Tropus des ‹not like other girls› entspringt, wobei sich beide letztendlich gegenseitig bedingen und hervorbringen. Mit tomboyishness assoziiert werden oftmals Einzigartigkeit und Selbstausdruck (vgl. The Take 2020e: 15:00–15:05), wie Sue Jackson und Amanda Lyons (2013: 235) schreiben: «[T]he refusal of heterosexualised femininity [signifies; M.K.] individuality, more particularly […] authenticity and strength of character.» Gracies tomboyishness und Individualität werden in Miss Congeniality allerdings problematisiert, denn: «Gracie doesn’t fit into the categories of boy or girl, and, therefore, doesn’t fit in anywhere. Though Gracie is presented as both caring and assertive, her rejection of traditional femininity costs her what she wants: a successful rescue and the admiration of the boy» (Sherman 2011: 83). In der ersten Szene wird folglich nicht nur Gracies tomboyishness etabliert, sondern auch das daraus mündende Problem: ihre soziale Benachteiligung.

Dieses Problem bleibt im weiteren Verlauf des Films bestehen. Ein Zeitsprung in die Zukunft zeigt uns nämlich, dass Gracie sich seit ihrer Kindheit kaum verändert hat, was durch einen graphic match cut visualisiert wird. Dabei fällt auf: «Adult Gracie […] looks almost exactly like her tomboy self: dark-rimmed glasses, braided dark brown hair, and boyish clothes. This mirrored appearance suggests that Gracie is paused in her development, stuck in a tomboy phase.» Oder, wie Ford und Mitchell (2004: 164) formulieren: «The tomboy has grown up into a tomman.» Damit entspricht Gracies Aussehen dem in Verwandlungsgeschichten stereotypischen Vorher-Zustand, der für eine ambivalent konnotierte Unattraktivität steht. Gracies mangelnde Attraktivität gibt uns nämlich den Hinweis, dass sie einerseits eine intelligente und autonome, dafür aber in anderen Bereichen erfolglose Frau ist (vgl. Tufan 2019: 6 f.; Ferriss 2008: 41; Ford & Mitchell 2004: 7).

Gracie ähnelt nicht nur äusserlich, sondern auch innerlich stark ihrem maskulinen Kindheits-Ich (vgl. Abb. 1 und 2). Das wird dadurch erkenntlich, dass sie ihr Interesse für Rätselgeschichten zu ihrem Beruf gemacht hat, weswegen sie nun als FBI-Agentin arbeitet. Vermittelt wird Gracies Mangel an traditioneller Weiblichkeit auch über unzählige andere Arten. So ernährt sich Gracie von Tiefkühlessen statt von selbst gekochten Mahlzeiten. Ihre Wohnung ist so unordentlich, dass sie stolpert und hinfällt. In ihrer Freizeit übt sie sich in Kampfkunst. Sie liebt Bier und Steak und achtet weder auf Kalorien, noch auf (Tisch-)Knigge. Ihr Gang ist nicht hüftschwingend, grazil und federnd, sondern breitbeinig, entschlossen und kräftig. Statt sich vornehmlich mit «Yes» auszudrücken, antwortet sie mit einem ungehobelten «Yeah». Als sie fast von einem Taxi angefahren wird, flucht und schlägt sie aggressiv auf die Motorhaube des Autos. Gracie hat zudem weder Freunde noch Familie, geschweige denn ein aktives Dating-Leben, was – wie zuvor erwähnt – über ihr Aussehen vermittelt wird. Ihre wichtigste Priorität ist stattdessen ihre Karriere, über die sie sich ausschliesslich definiert.

An ihrem männerdominierten Arbeitsplatz wird Gracie aber trotz ihrer Hingabe, Intelligenz und Kompetenz nicht respektiert, sondern sexuell diskriminiert. Obwohl sie sich wie ‹one of the guys› verhält, wird sie von ihren Arbeitskollegen immer wieder ausgelacht und nach wie vor «as a woman, and, therefore, as a subordinate» (Sherman 2011: 84) behandelt, deren Ideen und Vorschläge ohne Anerkennung übernommen werden und deren Hauptaufgabe es ist, am Morgen Kaffee fürs Büro zu holen – «a historically secretarial and feminine responsibility» (Sherman 2011: 84). Die Implikation dahinter ist «that […] trying to look and act like a man is not a winning strategy for Gracie in her professional career» (Sherman 2011: 84; Hervorhebung im Original). Dies verweist wiederum darauf, dass im Beruf selbst männliche Frauen wie Gracie keinen Vorteil gegenüber traditionell weiblichen Frauen haben, wie Ivey (2017: 14) anmerkt: «However, as much as Gracie integrates herself in the masculine world of the FBI, Gracie is largely ignored in favor of the other men in the bureau, showing how even masculinized women fall below men in a patriarchal culture, instead of attaining the status of equals.»

Der Film erinnert uns damit an das Problem in der Eröffnungsszene: Gracie passt in keine der binären Geschlechterkategorien und wird daher aus beiden geschlechtlichen Sphären exkludiert (vgl. Tufan 2019: 65). Ähnlich wie in der ersten Szene kostet sie diese geschlechtliche Ambiguität das, was sie will. Insofern bleibt ihr die berufliche Gleichberechtigung verwehrt, die dagegen postfeministischen Protagonistinnen (z.B. Elle in Legally Blonde) zugesprochen wird, wie Tufan (2019: 65) schreibt: «Although [Gracie; M.K.] is a self-made, independent woman who has been successful in a male-dominated profession, her lack of femininity and feminine consumerism does not allow her to assume the position of the ideal postfeminist woman.» Ähnlich argumentieren Jackson und Lyons, dass im postfeministischen Zeitalter weibliche Intelligenz eine Kombination mit visueller Hyperfemininität erfordert, um eine Evozierung von extremer Männlichkeit zu vermeiden: «Intelligence may be seen as Girl Power smartness, al-though it simultaneously requires hyperfemininity to avoid being ‹too› masculine» (Jackson & Lyons 2013: 233). Wird die innerliche Annäherung an ein männliches Geschlechterbild nicht durch eine äusserlich wahrnehmbare Distanzierung davon ausgeglichen bzw. im Sinne Rivieres maskiert (vgl. Unterkapitel 2.2), führt dies ansonsten aufgrund der geschlechtlichen Normabweichung zu einer sozialen Ausgrenzung (vgl. Jackson & Lyons 2013: 233).

In Gracies Fall resultiert ihre unkonventionelle Weiblichkeit in eine Aussenseiterposition am Arbeitsplatz, wo ihre intellektuelle Kompetenz im FBI nicht (an)erkannt wird. Zwar repliziert Miss Congeniality damit die ausserfilmische Realität, worin Frauen aufgrund ihres Geschlechts tatsächlich benachteiligt sind im Berufsleben. Gleichzeitig aber stellt der Film Gracies berufliche Marginalisierung (wie auch andere ihrer Schwierigkeiten) nicht als ein institutionelles und strukturelles, sondern als ein individuelles Problem dar, das scheinbar schlichtweg durch ein Makeover gelöst werden kann (vgl. The Take 2021b: 8:30–9:16), wie nachfolgend genauer erklärt werden soll.