Miss Congeniality und die Konstruktion idealer Weiblichkeit durch das Makeover im Chick Flick

Based on several feminist film theories- Laura Mulvey‘s male gaze, Rosalind Gill‘s concept of neoliberal post-feminism, chick flick genre theory, and theories about the makeover paradigm in modern media; this Bachelor’s thesis, originally written in German, explores the problematic tendencies of the makeover trope in Anglo-American chick flicks such as Miss Congeniality (Donald Petrie, US 2000). It tackles the question of how Miss Congeniality reflects and reproduces hetero-patriarchal beauty standards and ideas about femininity, thereby questioning the very idea of makeover as the ultimate means to self-empowerment as proclaimed in most chick flicks.

This piece is an excerpt from Michelle’s thesis titled ‘Miss Congeniality and the Construction of Ideal Femininity through the Chick Flick Makeover Trope’. Written in German, and reproduced here without a translation, Chapter 3.3 analyses the makeover trope in films using Miss Congeniality as a case study. You can read Michelle’s entire thesis here.

Trailer of the film Miss Congeniality


Das Makeover im Chick Flick

Das Makeover-Paradigma ist nach Gill ein wesentliches Merkmal des postfeministischen Ethos und charakterisiert eine Vielzahl zeitgenössischer Medientexte der Populärkultur (vgl. Gill 2018: o.S.; Gill 2007: 156; Ford & Mitchell 2004: 2, 4), wobei es sich vor allem im Reality-TV-Format der 2000er etabliert hat. Bevor Makeovers aber im Fernsehen Einzug hielten und dort an grosser Beliebtheit gewannen, entstanden sie ursprünglich in Spielfilmen. Der erste grosse Make-over-Film war die klassische Hollywoodproduktion Now, Voyager (Irving Rapper, US 1942), welche die Konventionen des filmischen Makeover-Paradigmas festlegte. Seither ist das Makeover in den Filmen ab den 1990ern wiederaufgetaucht, die gewisse Grundregeln der frühen Makeover-Filme sowohl wiederaufgreifen als auch umwandeln. Die Geschichte des filmischen Makeover-Paradigmas, die sich vom klassischen Hollywoodkino bis hin zum kontemporären Kino spannt, veranschaulicht dessen Konventionalisierung (vgl. Tufan 2019: 2, 6; Smith 2015: 10, 41; Gwynne 2013: 61 f.; Ferriss 2008: 41; Negra 2009: 123; Ford & Mitchell 2004: 3). So schreiben Elizabeth A. Ford und Deborah C. Mitchell (2004: 3): «From the forties to the present, through years of change in Hollywood, changes in the standards of female beauty, and changes in American women’s cultural status, the makeover film has remained a viable commercial product.» Verwandlungsge-schichten haben nach Ford und Mitchell aber «a more ancient, more magical source as well» (Ford & Mitchell 2004: 3). Viele Makeover-Filme rekurrieren auf der Aschenputtel- oder Aschenbrödel-Geschichte (engl.: Cinderella story), wie dies etwa die A-Cinderella-Story-Filmreihe mit ihrem Titel explizit macht. In der Geschichte unterzieht sich Aschenbrödel einer intrinsisch motivierten Verschönerung ihres Äusseren, die es ihr ermöglicht, aus ihrer Armut, Knechtschaft und Isolation auszubrechen und Wohlstand, sozialen Status und (heterosexuelle) Liebe zu erlangen (vgl. Ford & Mitchell 2004: 3 ff.). Filme wie The ugly truth, She’s All That, Pretty Woman und auch Miss Congeniality, worin die weibliche Hauptfigur für gewöhnlich nicht aus eigenem Antrieb, sondern durch den extrinsischen Einfluss der männlichen Hauptfigur zur ‹perfekten Frau› modelliert wird, widerspiegeln den Pygmalion-Mythos (vgl. The Take 2020c: 5:19–5:58; Ford & Mitchell 2004: 6 f., 134 f.). 

Darüber hinaus wurde vielmals angemerkt, dass dem Makeover-Paradigma eine geschlechtsspezifische wie auch rassen- und klassenspezifische Komponente immanent ist (vgl. Gill 2018: o.S.; Gwynne 2013: 60). So konstatiert Smith (2015: 42): «[I]t is usually women who are the subject of such make-overs […]. As discussed elsewhere […], there is a middle-class, white bias in the favoured ‹taste› of the make-over.» Genauso kann von einer geschlechtsspezifischen Zuschauerschaft gesprochen werden, da hauptsächlich Frauen Verwandlungsgeschichten rezipieren (vgl. Gwynne 2013: 60). Im Falle des kontemporären Makeover-Films weisen diese Charakteristiken – weibliches Subjekt und Publikum – auf ein konkretes Genre hin (vgl. Ferriss 2008: 42 f.). Wie Ferriss schreibt (2008: 41), sind «makeover films […] a dependable sub-genre of chick flicks.» Da sie permanent das weibliche Aussehen und dessen performative Ausstellung durch Mode und Make-up zentralisieren, was unweigerlich eine weibliche Hauptfigur voraussetzt, geht Ferriss (2008: 42) sogar so weit, Makeover-Filme als Chick Flicks par excellence zu betiteln: «If […] ‹movies clearly state that fashion and glamour are fundamental to a woman’s definition› […], then the makeover film is the ultimate chick flick, promising self-transformation through shopping.» Aus diesem Grund entwickelt sie auch die Bezeichnung ‹Makeover Flick›, die im Weiteren übernommen wird.

3.3 Miss Congeniality – Vom tomboy zum cool girl

Der exemplarische Makeover Flick Miss Congeniality beginnt mit einer Rückblende, worin uns die Protagonistin Gracie Hart (Sandra Bullock) zunächst als kleines Mädchen vorgestellt wird. Die junge Gracie (Mary Ashleigh Green) entspricht jedoch nicht dem Bild eines typischen Mädchens. Von der ersten Sekunde an wird deutlich gemacht, dass sie anders ist: Anstatt mit den anderen Kindern auf dem Spielplatz zu spielen, sitzt sie alleine und ist in einen Krimi vertieft. Als sie einen Streit vernimmt und feststellt, dass ihr Mitschüler, Alan (Eric Ian Goldberg), von einem rüpelhaften Jungen (Cody Linsley) gemobbt wird und daher beschliesst, aktiv in den Konflikt einzugreifen, legt Gracie ihr Buch jedoch ab. Zum Vorschein kommt ihr Erscheinungsbild: Gracie trägt eine streberhafte Brille, geflochtenes Haar, ein rotes Langarmshirt und eine blaue Jeanshose. Auch wenn das Outfit an sich nicht zwingend geschlechtsspezifisch ist, fällt im Vergleich zu den anderen Kindern auf dem Spielplatz auf, dass Gracies Aussehen Maskulinität evozieren soll, wie Madison Ivey (2017: 10 f.) schreibt: «This ensemble by itself would not necessarily denote a non-conforming gender expression, but when she joins the crowd of other kids you can see that the other girls shown in frame are all sporting some form of pink in their outfits and the boys are wearing variations of red or blue.» 

Dass Gracie kein stereotypisches girly girl ist, wird nicht nur optisch suggeriert, sondern zusätzlich über ihre Worte während ihrer Intervention in den Streit betont, wie der folgende Dialog zwischen ihr und dem Rüpel (in den Credits als «tough boy» aufgeführt) illustriert:

GRACIE: Problem, gentlemen?

TOUGH BOY: Hey dork-brain! If you weren’t a girl, I’d beat your face off.

GRACIE: Yeah? If you weren’t a girl, I’d beat your face off.

THOUGH BOY: You’re calling me a girl?

GRACIE: You called me one!

Aus diesem Dialog wird nicht nur ersichtlich, dass sich Gracie nicht als (typisches) Mädchen identifiziert, sondern auch, dass sie bereits im frühen Kindesalter Misogynie verinnerlicht hat, wie ihre starke Abneigung gegenüber dem Wort ‹girl› veranschaulicht. Ihre internalisierte Misogynie lässt sich besonders daran feststellen, dass Gracie dieses Wort sowohl in Bezug auf sich selbst als auch in Bezug auf andere als Beleidigung auffasst bzw. benutzt. Zumal sie sich über die Bezeichnung ‹girl› statt über das eigentliche Schimpfwort «dork-brain» (dt.: Dumpfbacke) empört und den Schläger als Gegenantwort ebenfalls ein Mädchen nennt. Dass Gracie das Wort ‹girl ablehnt, weil sie sich nicht mit ihrem (biologischen) Geschlecht identifizieren kann, hängt damit zusammen, dass sie Mädchensein mit «physical weakness and bystander nature» assoziiert, denn auch der Schlägertyp gebraucht den Begriff «as a clear segregating factor, dividing the masculine activity of fighting from the fairer sex» (Ivey 2017: 11). 

Nachdem Gracie den Jungen wortwörtlich in die Flucht schlägt, gesteht sie Alan, dass sie Gefallen an ihm findet. Dieser weist sie jedoch ab und beschimpft sie, weil ihre Rettung nicht hilfreich, sondern demütigend war. Gracie verprügelt Alan daher ebenfalls, woraufhin dieser wimmernd davonrennt und Gracie ihm «Wimp» (dt.: Schwächling) hinterherruft. Indem Gracie beide Jungen verbal und physisch angreift, bringt sie eine stereotypisch maskuline und damit normabweichende Aggression und Dominanz zum Ausdruck (vgl. Jackson & Lyons 2013: 238 ff.). Mit den tradierten Geschlechterrollen bricht Gracie auch, als sie Alan vor dem Rüpel beschützt, was für Alan daher entmännlichend ist. Damit dreht der Film das filmische Klischee der Jungfrau in Nöten um, zumal hier das Mädchen den Jungen rettet statt umgekehrt (vgl. Fielding 2020: o.S.; Mulvey 1981: 13). Interpretiert werden kann diese Eröffnungsszene auch als Foreshadowing für Gracies spätere Ablehnung des male gaze als erwachsene Frau. Das aktive Handeln der jungen Gracie in dieser Situation negiert nämlich «the erotic function of the woman [which; M.K.] is represented by the passive, the waiting» und symbolisiert stattdessen «the male phantasy of ambition» (Mulvey 1981: 13).

Obwohl Gracie am Anfang beide Jungen höflich anspricht und Alan gegenüber fürsorglich ist, verhält sie sich ansonsten also nicht ‹mädchenhaft›, das heisst zurückhaltend, sanft sprechend, passiv, nett und anmutig. Denn mit ihrem männlich konnotierten Interesse für Krimis (und überhaupt fürs Lesen), ihrem eher maskulinen Aussehen und ihrem assertorischen bis hin zu aggressiven Benehmen positioniert sich Gracie gegen eine konventionelle Weiblichkeit. Stattdessen verkörpert sie den Archetypus eines tomboy (vgl. The Take 2020e: 0:09–0:48; 0:55–1:02; 3:36–3:43),

der dem Tropus des ‹not like other girls› entspringt, wobei sich beide letztendlich gegenseitig bedingen und hervorbringen. Mit tomboyishness assoziiert werden oftmals Einzigartigkeit und Selbstausdruck (vgl. The Take 2020e: 15:00–15:05), wie Sue Jackson und Amanda Lyons (2013: 235) schreiben: «[T]he refusal of heterosexualised femininity [signifies; M.K.] individuality, more particularly […] authenticity and strength of character.» Gracies tomboyishness und Individualität werden in Miss Congeniality allerdings problematisiert, denn: «Gracie doesn’t fit into the categories of boy or girl, and, therefore, doesn’t fit in anywhere. Though Gracie is presented as both caring and assertive, her rejection of traditional femininity costs her what she wants: a successful rescue and the admiration of the boy» (Sherman 2011: 83). In der ersten Szene wird folglich nicht nur Gracies tomboyishness etabliert, sondern auch das daraus mündende Problem: ihre soziale Benachteiligung. 

Dieses Problem bleibt im weiteren Verlauf des Films bestehen. Ein Zeitsprung in die Zukunft zeigt uns nämlich, dass Gracie sich seit ihrer Kindheit kaum verändert hat, was durch einen graphic match cut visualisiert wird. Dabei fällt auf: «Adult Gracie […] looks almost exactly like her tomboy self: dark-rimmed glasses, braided dark brown hair, and boyish clothes. This mirrored appearance suggests that Gracie is paused in her development, stuck in a tomboy phase.» Oder, wie Ford und Mitchell (2004: 164) formulieren: «The tomboy has grown up into a tomman.» Damit entspricht Gracies Aussehen dem in Verwandlungsgeschichten stereotypischen Vorher-Zustand, der für eine ambivalent konnotierte Unattraktivität steht. Gracies mangelnde Attraktivität gibt uns nämlich den Hinweis, dass sie einerseits eine intelligente und autonome, dafür aber in anderen Bereichen erfolglose Frau ist (vgl. Tufan 2019: 6 f.; Ferriss 2008: 41; Ford & Mitchell 2004: 7).

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Gracie ähnelt nicht nur äusserlich, sondern auch innerlich stark ihrem maskulinen Kindheits-Ich (vgl. Abb. 1 und 2). Das wird dadurch erkenntlich, dass sie ihr Interesse für Rätselgeschichten zu ihrem Beruf gemacht hat, weswegen sie nun als FBI-Agentin arbeitet. Vermittelt wird Gracies Mangel an traditioneller Weiblichkeit auch über unzählige andere Arten. So ernährt sich Gracie von Tiefkühlessen statt von selbst gekochten Mahlzeiten. Ihre Wohnung ist so unordentlich, dass sie stolpert und hinfällt. In ihrer Freizeit übt sie sich in Kampfkunst. Sie liebt Bier und Steak und achtet weder auf Kalorien, noch auf (Tisch-)Knigge. Ihr Gang ist nicht hüftschwingend, grazil und federnd, sondern breitbeinig, entschlossen und kräftig. Statt sich vornehmlich mit «Yes» auszudrücken, antwortet sie mit einem ungehobelten «Yeah». Als sie fast von einem Taxi angefahren wird, flucht und schlägt sie aggressiv auf die Motorhaube des Autos. Gracie hat zudem weder Freunde noch Familie, geschweige denn ein aktives Dating-Leben, was – wie zuvor erwähnt – über ihr Aussehen vermittelt wird. Ihre wichtigste Priorität ist stattdessen ihre Karriere, über die sie sich ausschliesslich definiert. 

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An ihrem männerdominierten Arbeitsplatz wird Gracie aber trotz ihrer Hingabe, Intelligenz und Kompetenz nicht respektiert, sondern sexuell diskriminiert. Obwohl sie sich wie ‹one of the guys› verhält, wird sie von ihren Arbeitskollegen immer wieder ausgelacht und nach wie vor «as a woman, and, therefore, as a subordinate» (Sherman 2011: 84) behandelt, deren Ideen und Vorschläge ohne Anerkennung übernommen werden und deren Hauptaufgabe es ist, am Morgen Kaffee fürs Büro zu holen – «a historically secretarial and feminine responsibility» (Sherman 2011: 84). Die Implikation dahinter ist «that […] trying to look and act like a man is not a winning strategy for Gracie in her professional career» (Sherman 2011: 84; Hervorhebung im Original). Dies verweist wiederum darauf, dass im Beruf selbst männliche Frauen wie Gracie keinen Vorteil gegenüber traditionell weiblichen Frauen haben, wie Ivey (2017: 14) anmerkt: «However, as much as Gracie integrates herself in the masculine world of the FBI, Gracie is largely ignored in favor of the other men in the bureau, showing how even masculinized women fall below men in a patriarchal culture, instead of attaining the status of equals.» Der Film erinnert uns damit an das Problem in der Eröffnungsszene: Gracie passt in keine der binären Geschlechterkategorien und wird daher aus beiden geschlechtlichen Sphären exkludiert (vgl. Tufan 2019: 65). Ähnlich wie in der ersten Szene kostet sie diese geschlechtliche Ambiguität das, was sie will. Insofern bleibt ihr die berufliche Gleichberechtigung verwehrt, die dagegen postfeministischen Protagonistinnen (z.B. Elle in Legally Blonde) zugesprochen wird, wie Tufan (2019: 65) schreibt: «Although [Gracie; M.K.] is a self-made, independent woman who has been successful in a male-dominated profession, her lack of femininity and feminine consumerism does not allow her to assume the position of the ideal postfeminist woman.» Ähnlich argumentieren Jackson und Lyons, dass im postfeministischen Zeitalter weibliche Intelligenz eine Kombination mit visueller Hyperfemininität erfordert, um eine Evozierung von extremer Männlichkeit zu vermeiden: «Intelligence may be seen as Girl Power smartness, al-though it simultaneously requires hyperfemininity to avoid being ‹too› masculine» (Jackson & Lyons 2013: 233). Wird die innerliche Annäherung an ein männliches Geschlechterbild nicht durch eine äusserlich wahrnehmbare Distanzierung davon ausgeglichen bzw. im Sinne Rivieres maskiert (vgl. Unterkapitel 2.2), führt dies ansonsten aufgrund der geschlechtlichen Normabweichung zu einer sozialen Ausgrenzung (vgl. Jackson & Lyons 2013: 233). In Gracies Fall resultiert ihre unkonventionelle Weiblichkeit in eine Aussenseiterposition am Arbeitsplatz, wo ihre intellektuelle Kompetenz im FBI nicht (an)erkannt wird. Zwar repliziert Miss Congeniality damit die ausserfilmische Realität, worin Frauen aufgrund ihres Geschlechts tatsächlich benachteiligt sind im Berufsleben. Gleichzeitig aber stellt der Film Gracies berufliche Marginalisierung (wie auch andere ihrer Schwierigkeiten) nicht als ein institutionelles und strukturelles, sondern als ein individuelles Problem dar, das scheinbar schlichtweg durch ein Makeover gelöst werden kann (vgl. The Take 2021b: 8:30–9:16), wie nachfolgend genauer erklärt werden soll.

Dass Gracie trotz der ihr im FBI zugewiesenen femininen Rolle der Sekretärin als ‹unweiblich› angesehen wird, wird besonders über ihren Arbeitskollegen Eric Matthews (Benjamin Bratt) kommuniziert. Wiederholt macht er sexistische Kommentare zu ihrer Geschlechterpräsentation, welche die postfeministische, heteropatriarchale Signifikanz des weiblichen Aussehens im Film betonen. Nach einer Sting-Operation, die wegen Gracies Ungehorsam eine unglückliche Wende nimmt – ein FBI-Agent wird angeschossen und der Polizeieinsatz wäre beinahe gescheitert –, muntert Eric sie zwar auf, sagt am Ende aber auch völlig unvermittelt: «By the way, you look like hell.» Als er sein Date namens Beth Carter (Jessica Holcomb) Gracie vorstellt und diese Gracie nach ihrer weiblichen Perspektive bezüglich der Arbeit im FBI fragt (weil sie als Studentin einen Aufsatz darüber schreibt), lacht Eric: «Oh no, no, no, Beth. You’re barking up the wrong tree. Right, Hart?» Damit gibt er als antifeministisches Sprachrohr des Films zu verstehen, dass Gracie keine ‹richtige Frau› verkörpert und somit keine valide Antwort auf Beth’ Frage geben kann. 

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Gracies deviante Weiblichkeit kontrastiert dabei Beth’ traditioneller Weiblichkeit (vgl. Abb. 3): Die blonde Beth ist geschminkt und trägt ihr glattes Haar offen; ihr Look wird durch eine Handtasche und Schmuck komplettiert. Gracie dagegen ist ungeschminkt, hat ihr unordentliches Haar in einen tiefliegenden Pferdeschwanz gebunden – «shunning a key symbol of womanhood» (Ivey 2017: 13) – und trägt keinerlei Accessoires ausser einer sportlichen Uhr, die keinen dekorativen, sondern praktischen Zweck erfüllt. Aufgrund ihrer weiblichen Selbstpflege, die sich in ihrem Aussehen niederschlägt, entspricht Beth dem gesellschaftlichen Frauenideal, während Gracie mit ihrem ungepflegten Erscheinungsbild im postfeministischen Sinne keine ‹richtige Frau› darstellt. Folglich datet Eric Beth und nicht Gracie, was Gracies ‹Unweiblichkeit› zusätzlich hervorhebt, denn «the [postfeminist; M.K.] female self […] is charged not only with rebuilding healthy relationships […] but also with the new awareness of the importance of self-care as we go about relationship-building» (Negra 2009: 137). Durch Eric wird deutlich gemacht, dass Gracie nach heteropatriarchalem Massstab keine (begehrenswerte) Femininität repräsentiert. In Miss Congeniality geht dies mit einem Verlust an Privilegien einher, wie Gracies berufliche Stellung und ihr Mangel an sozialen und (hetero-)romantischen Beziehungen darlegen. Das ändert sich erst mit dem Makeover, das in Gracies Fall nicht aus freier Wahl geschieht, sondern berufliche Gründe hat (vgl. Tufan 2019: 64 f.; Negra 2009: 125, 137, 141).

Das FBI erhält nämlich die Information, dass ein einheimischer Terrorist namens The Citizen einen Bombenanschlag auf die US-amerikanische Misswahl plant. Die Idee des FBI ist es daher, eine Undercover-Agentin in den Schönheitswettbewerb einzuschleusen. Aus Mangel an besseren Alternativen fällt die Entscheidung auf Gracie «as she is the only available female agent who possesses a slender, muscled body – the pageant’s feminine ideal» (Sherman 2011: 85). Gracie scheint allerdings höchst unqualifiziert für die Undercover-Mission zu sein, was selbst sie einsieht: «I’ve never been in a beauty pageant. I don’t even own a dress. I don’t even own a brush», worauf Eric erwidert: «Which part of that is supposed to shock me?» Mit Erics Antwort erinnert uns der Film erneut daran, dass Gracie nicht als ‹richtige Frau› gilt. Dennoch ist es Gracie, die sich gegen den Job vehement sträubt und Eric, der sie dazu überreden muss.

Nicht überzeugt ist auch die Misswahl-Organisatorin, Kathy Morningside (Candice Bergen). Ihre erste Reaktion ist es zu lachen, weil sie den Plan des FBI bezüglich Gracies Teilnahme an der Misswahl als einen Scherz missversteht. Deswegen leitet sie Gracie an den Model-Berater, Victor Melling (Michael Caine), weiter. Victor weigert sich anfangs allerdings, Gracie für den Schönheitswettbewerb zu coachen, weil auch er in Gracie «a woman without a discernible smidgen of estrogen» – sprich, einen hoffnungslosen Fall – sieht, wie er hinsichtlich ihres Geschlechterausdrucks andeutet: «With some intensive work she’ll be ready for the world’s finest trailer park. Both painful and grotesque, isn’t it?» Dieser Kommentar wirkt besonders absurd, wenn bedenkt wird, dass Gracie in ihrem Vorher-Zustand immer noch eine konventionell attraktive Frau ist, wie Ferriss (2008: 43) auf diesen in Makeover Flicks prävalenten Widerspruch verweisend feststellt: «As the almost ludicrous casting choices of most makeover films […] suggest, the heroine needs little assistance from a fairy godmother. Unlike the overweight, greasy-haired candidates for television’s E! Fashion Emergency [a makeover TV show; M.K.], the film frump is far from frumpish.»

 All diese implizit oder explizit kritischen Haltungen aus Gracies sozialem Umfeld gegenüber ihrer Weiblichkeit suggerieren auf antifeministische Weise, dass sowohl Gracies Wert als Frau wie auch ihre berufliche Kompetenz anhand ihrer Geschlechterkonformität gemessen werden. Folglich wird ihre Devianz vom traditionellen Frauenbild als problematisch dargestellt, da sie scheinbar Gracies sozialen Status beeinträchtigt und ihre Fähigkeit als (Undercover-)Agentin kompromittiert (vgl. The Take 2020c: 7:45–9:25) – Gracie kommt schliesslich erst durch Erics Überzeugungsarbeit als letzte Option für die Undercover-Mission in Frage. Was Gracie also braucht, ist ein Makeover: «The film implies that to be able to effectively do her job (as an FBI agent, as a woman) Gracie needs the heels and the made-over face» (Ivey 2017: 3).

 Auf das Makeunder, das in der bewusst überspitzten Maskulinisierung von Gracie besteht – zur Maximierung des Wow-Effekts in der finalen Auflösung (vgl. Unterkapitel 3.2) –, folgt nun das Makeover: Gracies professionelles Umstyling, das ihr Aussehen feminisieren soll. Im Gegensatz zu vielen anderen Filmen, die den Aspekt des unbekümmerten, verspielten Vergnügens und der hedonistischen Selbstverwöhnung in der Rekonstruktion von Weiblichkeit hervorheben, wird das Makeover in Miss Congeniality im postmodernen Sinne als ästhetische Arbeit, «as a painful, costly and lengthy process which takes several professionals» (Tufan 2019: 63), ironisch ausgestellt, wovon das industrielle Endprodukt eine neoliberale Postfemininität ist (vgl. Tufan 2019: 63 f.; Sherman 2011: 80, 85). Dargestellt wird das Makeover nicht nur als schmerzhafte Erfahrung für Gracie oder, wie Ford und Mitchell (2004: 164) schreiben, «as a punishment for all those years of maleness», sondern auch als äusserst ernste Angelegenheit für alle Involvierten. So findet das Makeover nicht im warmen Setting eines Kosmetikstudios statt, sondern in einem leeren Warenhaus, das durch seine kalte und sterile Ästhetik den industriellen Charakter von Gracies Makeover unterstreicht. Wie eine medizinische Operation inszeniert, liegt Gracie in einem lila Patientenhemd auf einer Bahre, umringt von einem Team aus Spezialist*innen in rosa- und lilafarbenen Kitteln. Die farblich geschlechtsstereotypischen Kittel und Gracies Patientenhemd stellen zum einen den postfeministischen Einfluss in Gracies Umstyling heraus, deuten zum anderen aber auch auf die antifeministischen Züge in ihrer Transformation hin, da die Farben Rosa und Lila die im Film aber-mals evozierte Geschlechterbinarität akzentuieren, die wiederum mit einschränkenden Rollenbildern behaftet ist (vgl. Schipowski 2015: o.S.). Die Vielzahl und Vielfalt an Schönheitsexpert*innen verweisen ausserdem auf die neoliberal-postfeministische Kommerzialisierung von Weiblichkeit, die in Opposition zum intersektionalen Feminismus steht. Denn wie Gracies physisches Makeover demonstriert, ist die Produktion von neoliberaler Postfemininität – das hier angestrebte Ergebnis – mit einem hohen zeitlichen und finanziellen Aufwand verbunden ist, den nicht jede Frau aufgrund mangelnder Wahlmöglichkeit betreiben kann. Das heisst nur Frauen mit genügend Zeit und Geld – in der Regel weisse, mittelständische Frauen – gelten als weiblich, weil sie dieses eng gefasste Frauenbild mittels Konsum nachbilden können (vgl. The Take 2020c: 9:25–9:32; Ruti 2016: 70 f.; Marston 2012: 3; Gill & Scharff 2011: 7; Sherman 2011: 82; Negra 2009: 127).

Wie zuvor erwähnt, werden im Makeover-Paradigma eine Vielzahl an weiblich codierten Konsumgütern und -praktiken zur Erschaffung einer neoliberalen Postfemininität miteinander kombiniert – Miss Congeniality stellt diese plakativ aus. Gracies Transformation beginnt mit einer schmerzhaften Zahnbehandlung, die ihre «beer stains and steak residue» entfernen soll. Gleichzeitig wird ihr ungepflegtes Haar mit Schmerz verursachender Kraftanwendung ausgebürstet, gefolgt von Aufnahmen, worin Gracies Arme, Beine und selbst Bikinizone mit Wachs enthaart werden. Auditiv untermalt werden diese Einstellungen von Gracies Schmerzlauten als auch von einer Marschtrommel, wobei erstere die Schmerzhaftigkeit und letztere die Seriosität des Makeover hervorheben. Weiter werden – on und offscreen – Gracies Haut und Haare behandelt, ihre Augenbrauen gezupft und ihre Nägel lackiert. Zwischen all diesen Einstellungen kommentiert der Film auf scheinbar komödiantische Weise Gracies Essverhalten durch eine situative Gegenüberstellung zwischen Eric und Gracie: Eric darf genüsslich in kalorienhaltige Lebensmittel wie fleischgefülltes Sandwich und Donut beissen, Gracie dagegen wird das Sandwich von Victor weggezogen und kalorienarme Sellerie stattdessen in die Hand gedrückt (in einer späteren Szene konfisziert er auch ihre Donuts, die sie heimlich mitgehen lässt). Die genannten Lebensmittel «unterliegen einer bewussten [gesellschaftlichen; M.K.] Geschlechterzuweisung. So werden Obst und Gemüse Frauen zugeordnet, Fleisch wird eher Männern zugeteilt» (Öffentliches Gesundheitsportal Österreichs 2010: o.S.). Die über die Lebensmittel exemplifizierte Geschlechterdifferenzierung, die sich an einem antifeministischem Geschlechter-Fundamentalismus anlehnt, ist mit der gesellschaftlichen Vorstellung verflochten, dass «Mädchen nicht zu viel essen, während […] Burschen ordentlich zulangen dürfen und sogar sollen» (Öffentliches Gesundheitsportal Österreichs 2010: o.S.).             In dem Sinne wird Gracie hier implizit für ihre Ernährungsgewohnheit, das heisst für ihre unkontrollierte Kalorienzufuhr als ‹unweiblich› markiert und getadelt (vgl. Ford & Mitchell 2004: 166). Gracies Essverhalten kollidiert schliesslich mit der neoliberal-postfeministischen Mentalität von Eigenverantwortung in Form von körperlicher Selbstpflege. So suggeriert der Film hier, dass Gracie sich falsch ernährt und so ihre Eigenverantwortung für einen dünnen, attraktiven Körper und damit für eine heterosexuell attraktive Weiblichkeit vernachlässigt, die allerdings nach postfeministischem Verständnis nötig wäre für Gracies Ermächtigung. Darin lässt sich wiederum der antifeministische Aspekt erkennen: Neoliberaler Postfeminismus propagiert zwar Entscheidungsfreiheit, Gracies Essgewohnheit und generell ihre Geschlechterpräsentation werden jedoch als ‹Fehlentscheidungen› hingestellt. Denn zwischen Gracies mangelndem Nahrungsverzicht und der postfeministischen Idee von Selbstüberwachung, Selbstregulierung und Selbstdisziplin besteht eine klare Diskrepanz. In Anlehnung an den von Mulvey theoretisierten male gaze fasst Ruti diese Praktiken unter dem von ihr geprägten Begriff des surveillance gaze, den sie wie folgt definiert: «[T]his culture of neoliberal femininity easily gives rise to an internalized version of the male gaze: an attitude of constant self-assessment that I’ve come to think of as ‹the surveillance gaze.› Such a surveillance gaze is relentlessly self-critical, engaged in a continuous comparison between one’s appearance and that of other women, and anxiously worried about one’s desirability to men» (Ruti 2016: 88). Der dem Makeover-Paradigma intrinsische surveillance gaze als verinnerlichter male gaze definiert die eigene weibliche Identität und misst den weiblichen Selbstwert also anhand eines vom Heteropatriarchat diktierten Schönheitsideals, das für heterosexuelle Begehrlichkeit steht. Demgemäss ist der surveillane gaze auch mit einer eigenen Objektivierung verknüpft, die vom neoliberalen Postfeminismus unter dem Deckmantel der sexuellen Ermächtigung idealisiert wird: «Precisely because neoliberal femininity promotes self-objectification (women’s various attempts to enhance their sex appeal) as empowering, being able to elicit the male gaze has become associated with pleasure and self-confidence» (Ruti 2016: 92). Dass Miss Congeniality die antifeministische (Selbst-)Objektivierung seiner Protagonistin befürwortet, zeigt sich in der impliziten wie auch expliziten Bemängelung von Gracies Vorher-Zustand, der eine Sexualisierung durch den male gaze und damit angeblich ihre Ermächtigung verhindert. 

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Weniger aktiviert als vielmehr impliziert wird der male gaze auch, als eine Reihe von similären Einstellungen zeigt, wie Victor gemeinsam mit einer Schönheitsspezialist*in aus jeweils einer bestimmten Schönheitseinheit über Gracie gebeugt steht und sie wie ein Objekt begutachtet. Indem sich Gracie hier und generell in der Makeover-Sequenz widerwillig objektivieren und damit ent-menschlichen lässt, sich Victor und seinem Team völlig ausliefert und ihnen die komplette Kontrolle über ihr Aussehen gibt, verliert sie im Zuge des Umstylings (vorübergehend) ihre Handlungsmacht und Entscheidungsfreiheit. Da Gracies in Vorher-Zustand offensichtlich nicht dazu imstande war, die ‹richtige Wahl› zu treffen (bzw. weiblich zu sein), ist Gracie auf professionelle Hilfe angewiesen: Victor zeigt ihr, was es nach postfeministischer Sicht heisst, eine ‹korrekte Frau› zu sein, und führt sie damit zu ihrer Ermächtigung hin. Wie Pygmalion formt Victor also sein handlungsimpotentes Subjekt oder viel eher Objekt, Gracie, zu einer ‹idealeren› bzw. gesellschaftlich akzeptableren Version ihrer Selbst, wobei er ihre Weiblichkeit, sowohl aufs Aussehen als auch Verhalten bezogen, bis ins Kleinste kontrolliert, wie etwa bei der Essenszene vorhin beschrieben (vgl. The Take 2020c: 1:44–1:54, 5:19–5:58, 10:23–12:27; Tufan 2019: 8, 23; Smith 2015: 10; Gwynne 2013: 61; Ferriss 2008: 42 f.; Ford & Mitchell 2004: 164). Wie Tufan (2019: 8) schreibt, existiert «[t]his paradox of gaining agency through giving up agency […] in most makeovers.» 

Integriert ist der male gaze vor allem in der finalen Auflösung von Gracies Makeover. Gemäss Erzählkonvention wird Gracies neues Ich nicht unverzüglich nach Ende ihres Umstylings offenbart, sondern zur Dramatisierung des bevorstehenden Spektakels hinausgezögert. Die Kamera fokussiert zunächst auf Gracies männliche Arbeitskollegen, vor allem auf Eric, der sich über die lange Warterei beschwert. Damit wird der grosse Aufwand in Gracies Makeover nicht nur visualisiert, sondern auch verbalisiert, was uns wiederum daran erinnern soll, dass Gracies physisches Geschlechterbild vor dem Umstyling weit vom heteropatriarchalen Schönheitsideal entfernt lag (auch wenn Gracies Figur mit einer konventionell attraktiven Schauspielerin besetzt ist). Die Kamera schneidet dann zurück zum Warenhaus, worin Gracies Umstyling stattfand. Das Tor öffnet sich und aus dem Gebäude treten zuerst Victor und sein Team heraus, was die Antizipation auf Gracies Erscheinen intensiviert. Schliesslich geben die Expert*innen freien Raum für Gracie, die zwischen ihnen zum Vorschein kommt. Gracie zieht ihre Sonnenbrille ab und wirft ihr voluminöses Haar nach hinten, während sie mit selbstsicherem Hüftschwung auf die Kamera zu stolziert. Ihr zugleich lässiger und verführerischer Auftritt wird entsprechend musikalisch untermalt. Die Halbtotale, die stereotype Zeitlupe und die längere Fixierung der Kamera auf Gracie gestatten es uns, ihren ganzen Körper und so ihre physische Transformation vollumgänglich in Augenschein zu nehmen. Der male gaze macht sich hier besonders stark bemerkbar, zumal die spektakularisierte Darstellung von Gracies Laufsteg ähnlichem Auftritt zu erotischer Kontemplation einlädt. So personifiziert Gracie in diesem Moment die von Mulvey beschriebene exhibitionistische Frauenrolle im Spielfilm, die mit ihrer sexuellen Ausstrahlung «[f]ür einen Augenblick […] den Film in ein Niemandsland ausserhalb seiner eigenen Zeit und seines Raumes» (Mulvey 1980 [1975]: 37) versetzt. 

Als Zuschauer*innen können wir erkennen, dass Gracies Geschlechtsidentität mittels weiblich konnotierter Produkte radikal verändert wurde (vgl. Abb. 5 und 6). Sie trägt nun Make-up, Accessoires, ein farblich geschlechtsstereotypisches und figurbetontes Minikleid sowie farblich dazu passende High Heels. Dank traditioneller Schönheitspraktiken sind ihre Augenbrauen in Form, ihre Nägel lila lackiert, ihre Haare gepflegt und ihr Körper frei von Behaarung. Gracies Nachher-Zustand entspricht somit der ästhetischen Konvention im Makeover Flick (vgl. Unterkapitel 3.1). Nach neoliberal-postfeministischen Verständnis stellt Gracie in diesem Zustand eine heterosexuell attraktive Frau dar, was Erics Reaktion auf Gracies neue Aufmachung bestätigt. Als die Kamera wieder zurück zu ihm schneidet, sehen wir in Nahaufnahme, wie Eric seine Sonnenbrille abzieht und in verblüffter Bewunderung fragt: «Hart, is that you?» Gleichzeitig wird dadurch ein Perspektivenwechsel suggeriert: Da Gracie nach ihrer physischen Transformation dem kulturellen Schönheitsideal entspricht, sieht Eric Gracie nun in einem ganz anderen Licht (vgl. Tufan 2019: 67). Seine positive Reaktion kontrastiert dabei Gracies negativer Stimmung. «I am in a dress. I have gel in my hair. I haven’t slept all night. I’m starved and I’m armed. Don’t. Mess. With. Me», warnt Gracie Eric schlecht gelaunt und lehnt somit ihre Fetischisierung durch Eric bestimmt ab. Eric hört allerdings gar nicht zu, stattdessen gleitet sein Blick an Gracies Körper hoch und runter – bis er auf ihrem Gesäss verharrt. Er lobt Victor für seine Arbeit, der genauso stolz auf seine erbrachte Leistung ist. Erics männliche Bestätigung, Victors Zufriedenheit mit seinem ‹Werk› und auch Morning-sides positiv überraschte Reaktion auf Gracies neues Aussehen in der nächsten Szene verdeutlichen den Erfolg von Gracies Makeover, der darin besteht, dass Gracie nicht länger ein androgynes Geschlechterbild repräsentiert, sondern endlich einem eindeutigen Geschlecht zugeordnet werden kann, wie die hier (und fortan) erkennbare Sexualisierung Gracies zeigt: «This gender ambivalence is resolved with the makeover and is symbolized by a shift in the male gaze» (Tufan 2019: 65).

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Auffällig an dieser Szene ist, wie hier die von Mulvey erörterte Geschlechterungleichstellung im male gaze hervortritt: Während Gracie die unangenehme Erfahrung eines professionellen Umstylings machen musste – wie die Makeover-Sequenz und Gracies grantiger Kommentar zu Eric von vorhin verdeutlichen – konnte Eric sich die ganze Zeit über zurücklehnen, schlemmen und schlussendlich das Endresultat von Gracies Makeover lustvoll betrachten (vgl. Abb. 7). Gracie bleibt nur die Wahl, Erics Aufmerksamkeit zu geniessen. Dass sie seine Aufmerksamkeit unmittelbar nach dem Makeover aber zurückweist, bedeutet im postfeministischen Kontext des Films, dass sie ihre sexuelle Autonomie ablehnt und somit (nur) ein passives Objekt ist, denn:

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[M]en are active subjects of desire whereas women are merely its passive objects, the only form of desire available to women is the desire to be desired: the desire to become the perfect object of desire for the male gaze. In other words, women’s desire is indirect, so that the closest they come to feeling desire is desiring men’s desire; essentially, they want to be wanted. In this manner, women’s eroticism is constructed around their own objectification. (Ruti 2016: 37)

Die Idee, dass Gracie ihre (Selbst-)Objektivierung zur Erlangung ihrer (sexuellen) Emanzipation begrüssen sollte, rekreiert und verfestigt jedoch heteropatriarchale Vorstellungen von sexueller Geschlechterdisparität. An der ganzen Makeover-Sequenz fällt auch auf, wie Gracies Schmerz während und ihr Unmut direkt nach dem Umstyling für komödiantische Zwecke gespielt und nicht als Kritik an der von der Gesellschaft postulierten Geschlechterkonformität formuliert werden, womit ihre Gefühle zugunsten einer Priorisierung des male gaze entkräftet werden. Auch im weiteren Verlauf wird ihr Unbehagen mit ihrer neuen Weiblichkeit nicht ernstgenommen. Dies, obwohl ihr Unwohlgefühl irgendwann sogar in Selbstzweifel und Verlust ihrer (beruflichen) Identität um-schlägt, wie sie Eric anvertraut: «I’m totally screwing up in there! I don’t even feel like a real agent anymore […]. All I want to do is do my job. For the last three days I feel like I’m completely lost.» Dennoch wird ihr Unbehagen als Wurzel all ihrer Probleme dargestellt. Zumal sie und damit wir immer wieder dazu aufgefordert werden, ihr altes Ich als schlecht anzusehen und ihr neues Ich zu idealisieren.

Daher endet Gracies Makeover nicht mit ihrem neuen Aussehen. Nach Ferriss ist es charakteristisch für Makeover Flicks, dass die Verwandlung der Protagonistin auf zwei Ebenen verläuft: «[P]hysical transformation initiates a secondary, but more significant transformation of character» (Ferriss 2008: 42). Insofern fehlt nun Gracies mentale Feminisierung, wie Yael D. Sherman (2011: 85; Hervorhebung im Original) argumentiert: «[T]his makeover scene is not the true makeover in the movie. […] Changing Gracie’s appearance is only the first step in her transformation; her true transformation takes place through trying on and finally embracing femininity in the pageant.» Dass sich Gracie innerlich immer noch gegen ihre neue Weiblichkeit sträubt, wird nicht nur durch ihre gereizte Äusserung zu Eric direkt nach ihrem Umstyling erkennbar, sondern auch daran, dass sie sich nach dem Makeover zunächst ‹unweiblich› verhält: Sie sagt immer noch «Yeah» statt «Yes», fällt in ihren hochhackigen Schuhen mehrmals hin, greift bei jeder Gelegenheit nach Essen etc. Ein geschlechtlich widerspruchfreies Aussehen allein reicht also nicht, um als weiblich zu gelten:

VICTOR: Have you no pride in yourself, in your presentation?

GRACIE: I’m an FBI agent, alright? I’m not a performing monkey in heels.

VICTOR: You’re also a person, and an incomplete one at that! In place of friends and 

relationships, you have sarcasm and a gun.

Wie der Dialog demonstriert, beschämt Victor Gracie einerseits dafür, nicht stolz auf ihre Femi-ninität zu sein. Statt im postfeministischen Sinne ihren weiblichen Körper selbstbewusst zur Schau zu stellen und somit eine (Selbst-)Objektivierung zuzulassen (vgl. Sherman 2011: 86), wehrt sich Gracie dagegen, weil sie dies als exhibitionistische Selbstdegradierung erachtet. Zudem schämt sie sich für ihren Körper – schliesslich trug sie vor ihrer Transformation einen «overly large and rumpled business suit, untailored so any hint of a feminine physique would be covered» (Ivey 2017: 13). Ihre mangelnde Selbstsicherheit bezüglich ihres Körpers wird besonders evident, als sie nur widerwillig und voller Unbehagen einen Bikini für den Bikini-Wettbewerb trägt. Vor ihrem Auftritt bedeckt sie ihren Körper daher die ganze Zeit mit einem grossen Badetuch. Für sie ist diese Erfahrung «embarassing», wie sie Victor zu erklären versucht: «The last time I was naked in public I was coming out of a uterus, okay? I don’t have any breasts, my thighs – I should be wearing a mumu. I have been avoding this experience my whole life.» Als sie schliesslich von Victor auf die Bühne geschubst wird und von den Männern im Publikum Beifall hört, lacht und grunzt sie in nervöser Verlegenheit. 

Von Victor wird Gracie im Dialog andererseits dafür verurteilt, dass sie single ist und implizit auch dafür, dass sie ihre Karriere über weibliche Freundschaften und (heterosexuelle) Beziehungen stellt. Als Sprachrohr des Films macht Victor uns bewusst, dass ihr Job allein Gracie nicht glücklich machen wird, weswegen sie auch ausserberufliche Beziehungen braucht. «In essence, the film invalidates Gracie’s lone hyper-masculine identity» (Sherman 2011: 84). Mit der Priorisierung von Liebe und Freundschaft propagiert Miss Congeniality gewissermassen eine weibliche Redomestifizierung, das heisst eine partielle Rückverortung der Frau in der traditionell weiblichen Privats-phäre, da Gracie als nur karriereorientierte Frau Victor zufolge ein angeblich unerfülltes und defizitäres Leben führt (vgl. Marston 2012: 1, 3; Sherman 2011: 88; Negra 2009: 8 f., 152). Gemäss postfeministischer Rhetorik müsste Gracie jedoch sowohl in der öffentlichen als auch privaten Domäne erfolgreich sein (vgl. Sherman 2011: 80, 83). Damit, dass suggeriert wird, dass Gracie (unter anderem) ohne Liebe kein wahrlich «vollkommener» Mensch – sprich, keine ‹richtige Frau› – ist, vermittelt der Film teilweise auch amatonormative Vorstellungen, die besonders vor dem Hintergrund von Gracies (biologischem) Geschlecht antifeministisch sind (vgl. Baer 2017: o.S.; Negra 2009: 137). Dass Gracie freiwillig single ist – wie sie selbst in Reaktion auf Victor sagt: «I don’t have relationships because I don’t want them» –, wird also in Hinblick auf ihr Geschlecht als Fehlentscheidung dargestellt und angeprangert, womit wiederum «conservative norms as the ultimate ‹best choices› in women’s lives» (Negra 2009: 4) propagiert werden. Denn im postfeministischen Sinne wird «the domestic sphere […] redefined and resignified as a domain of female auto-nomy and independence» (Genz & Brabon 2009: 58; zit. in Smith 2015: 6). Gracie wird im Grunde also dehumanisiert, stigmatisiert und marginalisiert, da impliziert wird, dass ihr Selbstwert als Frau nicht von innen kommt, sondern von aussen vorgegeben ist. Insofern wird Gracies Unabhängigkeit und Ermächtigung, die sie nicht erst nach dem Makeover als feminisierte Frau erreicht, sondern bereits vor dem Umstyling als maskulinisierte Frau repräsentierte, weniger gefeiert als vielmehr kritisiert (vgl. Ivey 2017: 13), womit sich die postfeministische Rhetorik diesbezüglich als antifeministisch entlarvt, denn: 

Postfeminism continually hypes empowerment but a closer examination […] reveals a sense of stern disapproval and judgment for any manifestation of ‹off-script› femininity. Indeed, postfeminism looks disapprovingly upon those forms of female agency unrelated to couple and family formation […]. (Negra 2009: 152)

Anormativität inkludiert ausserdem die problematische Überzeugung, dass Singlesein Unreife bedeutet. «There is […] the widespread assumption that in order to grow up, one must settle down», so Drake Baer (2017: o.S.). Dies zeigt sich in Miss Congeniality in der Bemängelung von Gracies tomboyishness, die im Film implizit als Kindheitsphase inszeniert wird. Folglich muss Gracie diese Phase sowohl äusserlich als auch innerlich endlich hinter sich lassen, um ermächtigt zu sein, wie The Take (2020e: 9:44–10:05) formuliert:

In our modern era, this pressure to grow out of it [the tomboy phase; M.K.] is especially explicit in stories about older tomboys. Miss Congeniality’s Gracie is a lifelong tomboy, yet she can’t be truly happy until she gets a beauty-pageant makeover, attracts the attention of a handsome guy, and finds some female friends. 

Der Film unterminiert daher auch Gracies Behauptung, sie hätte bisher keine (heterosexuellen) Beziehungen gewollt, indem er Gracies Ablehnung von (hetero-)romantischer Liebe nicht als freiwillige Entscheidung, sondern in Wahrheit als unfreiwillige Nebenwirkung ihrer geschlechtlichen Normabweichung infolge ihrer noch nicht vollzogenen Reifung darstellt. Antifeministisch daran ist nicht nur die Aberkennung und Abwertung von Gracies Entscheidung, sondern auch die damit vermittelte Idee, Gracie wäre selbst mit einer sexistischen Person wie Eric glücklicher als allein. Dass der Film Misogynie als akzeptabel darstellt wird, wird dadurch ersichtlich, dass Gracie an Erics Komplimenten direkt nach ihrem Makeover Gefallen findet, obwohl er sie davor immer wie-der beleidigte, denn «the audience is invited to see this development not as unwanted attention but as a starting point for the romantic subplot» (Tufan 2019: 66). Ihr romantisches Interesse für Eric kaschiert Gracie jedoch durch Verspottung seines Verlangens: «She mocks his desire because she is afraid to express her own desire» (Sherman (2011: 85). Ähnlich wie ihre Körperscham und ihre Negation des male gaze und surveillance gaze sie nach postfeministischer Denkart an der Wertschätzung ihres weiblichen Körpers und somit an sexueller Ermächtigung hindern, kann Gracie nach ihrer physischen Verwandlung keine Liebe finden, solange sie ihr sexuelles Begehren ignoriert. Indem sie nämlich durch die Ablehnung männlicher Bestätigung und die Unterdrückung ihres sexuellen Begehrens ihrer (Selbst-)Objektivierung ausweicht, kann sie kein (sexuelles) Selbstbewusstsein und sexuelle Handlungsmacht gewinnen. Ohne das kann sie auch keine sexuelle Ermächtigung in Form einer heterosexuellen Beziehung mit Eric erlangen (vgl. Sherman 2011: 86, 88). Gracies Ablehnung von traditioneller Weiblichkeit kostet sie im Film allerdings nicht nur berufliche Gleichstellung und Glück in der Liebe, sondern auch – wie Victor explizit macht – weibliche Freundschaften. Aufgrund ihrer männlich konnotierten Karriereorientierung fehlt ihr schliesslich die Zeit dafür, wie Gracie selbst gesteht: «I don’t have friends because I work 24/7.» 

Ohne eine Änderung ihrer Ansichten bezüglich (ihrer) Weiblichkeit kann Gracie laut Victor also nicht gänzlich glücklich und erfolgreich – sprich, ermächtigt – sein. Gracies Inneres ist allerdings nicht so einfach zu ‹korrigieren› wie ihr Äusseres. Wie die erste Szene des Films demonstriert, hegt Gracies eine tief verwurzelte Abneigung gegenüber konventioneller Weiblichkeit, die bis in ihre Kindheit zurückreicht. Gracie ist stolz auf ihre Resistenz gegenüber tradierten Geschlechternormen, die in ihr ein Gefühl von Superiorität auslöst. Dieses Überlegenheitsgefühl äussert sich in Gracie darin, dass sie auf traditionell weibliche Frauen wie Beth und die hyperfemininen Misswahl-Teilnehmerinnen herabsieht. Durch zynische Bemerkungen wie «Give her Milk», als Eric Beth am Anfang des Films danach fragt, was sie trinken will, und «Hope you have a good time at the mall», als das Paar Gracie verlässt, um ihr Date zu geniessen, wird ersichtlich, dass Gracie Frauen wie Beth aufgrund ihrer klassischen Weiblichkeit verkindlicht, als oberflächlich erachtet und folglich nicht ernstnimmt. Gegenüber ihren Misswahl-Mitstreiterinnen ist sie ähnlich geringschätzig eingestellt. Als Gracie beispielsweise im Flugzeug sitzt, auf dem Weg zu ihrem Makeover, schaut sie sich in Vorbereitung auf den Schönheitswettbewerb Videos von früheren Siegerkürungen an, die sie abfällig kommentiert: «Look, she’s going to cry again. ‹Oh, if only I had a brain!›» Indem sie die verkündete Misswahl-Siegerin im Video auch noch darin nachäfft, wie sie vor Glück weint, mokiert sich Gracie über hyperfeminine Frauen wie jene, die an Schönheitswettbewerben teilnehmen. 

Erklärt wird Gracies Zurückweisung von klassischer Weiblichkeit anhand ihrer feministischen Haltung. Als eingefleischte Feministin erachtet Gracie Schönheitswettbewerbe und Ähnliches als «outdated and antifeminist», wie folgende Äusserung von ihr verdeutlicht: «What could possibily motivate anybody to enter a beauty pagent is beyond me. […] It’s like feminism never even happened, you know. I think any woman who would do this is catering to misogynistic Neanderthal mentality.» Auch wenn Gracie ihre Konkurrentinnen darin als dumm bezeichnet und der Beteiligung an einer misogynen bzw. antifeministischen Denkweise bezichtigt, ist ironischerweise Gracie diejenige, die mit ihrer Verachtung gegenüber traditioneller Weiblichkeit internalisierte Misogynie bzw. Antifeminismus praktiziert, wie Sherman (2011: 84) andeutet: «Gracie replicates traditional patriarchal ways of thinking about feminine women, imagining them as objects. Gracie claims a stereotypically masculine identity for herself by dis-identifying from feminine women and rejecting femininity.» Gracies verinnerlichter Frauenhass wird allerdings nie im Sinne einer Kritik am Heteropatriarchat dekonstruiert – das heisst als Folge ihrer Sozialisierung im heteropatriarchalen System ausgestellt –, sondern zur Abwertung und Depolitisierung von Feminismus instrumentalisiert.

Gracies tomboyishness stellt somit keine persönliche Präferenz im Sinne eines stilistischen Selbstausdrucks dar, sondern ein politisches Statement: Sie distanziert sich von postfeministischer Hyperfemininität, weil sie damit Naivität bis hin zu Stupidität, Oberflächlichkeit bis hin zu Inauthentizität sowie (Selbst-)Objektivierung im Sinne weiblicher Unterdrückung verbindet. Dass ihre tomboyishness mit Feminismus verknüpft wird, ist wiederum ein rekurrenter filmischer Tropus. Denn die Art und Weise, wie Gracie in ihrem Aussehen, Verhalten und ihren Interessen dargestellt wird – unter anderem unweiblich und unattraktiv – widerspiegelt die häufige Karikierung der Feministin in Film (vgl. dazu The Take 2020d). Dabei ist ohne explizite Nennung klar, welcher feministischen Welle Gracie angehört. Ihr Vorher-Zustand repräsentiert auf stereotypische Weise die Generation der Zweiten Welle, die der Film radikalisiert und dämonisiert: «Gracie’s ‹feminism,› rather than being useful for women, is shown to be actively harmful, perhaps more oppressive than patriarchy» (Sherman 2011: 89). Die Diffamierung der Zweiten Welle in Miss Congeniality wird etwa dadurch sichtbar, wie Morningside, die als Direktorin eines Schönheitswettbewerbs die ultimative Vertreterin des neoliberalen Postfeminismus und damit des Heteropatriarchats verkörpert, Gracies Feminismus beschreibt: «You know, I’ve been fighting all my life against your type. The ones who think we’re a bunch of worthless airheads. You know who I mean. Feminists. Intellectuals. Ugly women.» Über Morningsides explizite Gleichsetzung von weiblicher Intelligenz und Feminismus mit Unattraktivität (die im Film auch implizit evoziert wird über Gracies Aussehen) invalidiert und delegitimisiert der Film die Zweite Welle. Suggeriert wird, dass (Gracies) Feminismus ohne männliche Bestätigung wertlos und bedeutungslos ist, womit der weibliche (Selbst-)Wert von Gracie  (und generell von Frauen) von ihrem Aussehen bzw. ihrer heterosexuellen Begehrlichkeit abhängig gemacht wird. Wofür Gracie also getadelt wird, ist die Tatsache «that male validation isn’t the primary metric by which she valuates her life» (The Take 2020e: 1:33–1:38). 

Gracies Vorher-Zustand im Film wird daher – angelehnt an Tufan – als ‹schlechte Weiblichkeit› porträtiert, weil er auf ihr Äusseres bezogen nicht dem sexuellen Lustgewinn des Mannes dien-lich ist: «By presenting as more masculine, the tomboy denies the male gaze the right to sexualize her» (The Take 2020e: 13:07–13:12). Auf ihr Inneres bezogen, wird Gracies Vorher-Zustand negativ dargestellt, weil er einen militanten Feminismus repräsentiert, der ebendiese Sexualisierung abwehrt. Folglich entkräftet der Film Gracies Kritik am kapitalistischen Heteropatriarchat durch Ridi-külisierung ihrer tomboyishness, für die er Gracie ausserdem ‹sanktioniert›, wie besonders am Anfang des Films erkennbar ist. Statt also im Sinne einer durchaus berechtigten, konstruktiven Kritik auf die Unzulänglichkeiten der Zweiten Welle – wie durch Gracies internalisierter Misogynie illustriert wird – hinzuweisen, wird Gracies sozialkritischer und politisierter Feminismus anhand des male gaze bzw. anhand dessen Abwesenheit mokiert und problematisiert. Dies zugunsten einer Propagierung eines unkritischen, depolitisierten Postfeminismus, der männliche Bestätigung bzw. die (eigene) Objektivierung von Frauen als weibliche Ermächtigung schönredet. Der Film befürwortet insofern auch die antifeministische Individualisierung des Feminismus, da sich Gracie zur Erregung männlicher Aufmerksamkeit lediglich mit den Geschlechternormen konform zeigen muss, um so indivi-duelle – und nicht strukturelle – weibliche Emanzipation zu erreichen. Umgekehrt impliziert Miss Congeniality damit, dass Gracie an ihrem angeblich erfolglosen und unglücklichen Leben vor ihrem physischen Makeover selber schuld ist, weil sie nicht auf ihr Aussehen achtet (vgl. The Take 2021b: 8:30–9:16). Doch «superficial changes [in appearance; M.K.] alone can’t always help […] deeper issues [such as sexism; M.K.]» (The Take 2020c: 2:25–2:29). In anderen Worten, Postfeminismus «implie[s] that women empower themselves instead of dismantling the systems that [stands; M.K.] in the way of gender equality» (The Take 2021a: 0:54–1:01).

So verbleibt die Aufwertung von postfeministischer Hyperfemininität im Film durch die gleichzeitige Abwertung von Gracies feministischer tomboyishness insignifikant. Denn die feministische Botschaft, dass Hyperfemininität nicht zwingend mangelnde Intelligenz, Oberflächlichkeit, Unaufrichtigkeit etc. signalisiert, wie Gracie nach ihrer physischen Transformation realisiert, kehrt sich ebenso vor dem Hintergrund ihres Makeover automatisch zu einer antifeministischen Botschaft um, da der Film tomboyishness aufgrund dessen Abweisung des male gaze negativ konnotiert. Postfeminismus und Feminismus werden im Film zwar hinsichtlich ihrer Perspektiven auf Weiblichkeit oppositionell positioniert, letztendlich diffamieren sie aber beide das jeweils andere Ende des weiblichen Spektrums: Postfeminismus zelebriert Hyperfemininität und bemängelt mangelnde Weiblichkeit, während Feminismus Androgynität feiert und extreme Weiblichkeit verwirft. Daran lässt sich die Doppelmoral von Miss Congeniality aufzeigen, die darin besteht, dass der postfeministisch gestimmte Film die Zweite Welle für seine Herabwürdigung von Hyperfemininität zwar zu Recht kritisiert, im Umkehrschluss aber dasselbe mit ‹unweiblichen› Frauen wie Gracie macht. 

Die Verleumdung der Zweiten Welle wird insbesondere durch Gracies innerliches Makeover versinnbildlicht, das sich in Form einer bemerkbaren Verschiebung von einer feministischen hin zu einer postfeministischen Identität bzw. in einer Abschwächung ihres politischen Feminismus manifestiert. Visualisiert wird dies durch ihre physische Veränderung bzw. durch ihre äusserliche Feminisierung. Gracie innerer Wandel wird vor allem durch ihre Antwort auf Morningsides Interviewfrage im Finale der Misswahl deutlich gemacht: 

MORNINGSIDE: New Jersey. As you may know there are many who consider the Miss-

United pageant to be outdated and antifeminist. What would you say 

to them?

GRACIE: I would have to say, I used to be one of them. And then I came here 

and I realized that these women are smart, terrific people who are just 

trying to make a difference in the world. We’ve become really good 

friends. And for me this experience has been one of the most rewar-

ding and liberating experiences of my life.

Dass Gracies in Bezug auf ihre Partizipation am Schönheitswettbewerb von einer positiven Erfahrung spricht, ist letztendlich ihrem Makeover zu verdanken. Zumal ihr dieses überhaupt erst einen Zugang zur Misswahl erteilte. Ihre physische Transformation in Form einer optisch wahrnehmbaren, expliziten Weiblichkeit durch Geschlechterkonformität diente letztendlich auch als Katalysator für ihre innerliche Veränderung in Gestalt einer Wertschätzung ihrer Femininität und damit unter anderem von weiblicher Freundschaft. Zwar gewinnt Gracie nicht den Titel für Miss United State, dafür aber – dank ihres Makeover – an Beliebtheit unter den Misswahl-Kandidatinnen, da sie sich nun als Postfeministin auch mit extrem weiblichen Frauen solidarisieren kann. So wird sie von ihren Mitstreiterinnen in der Schlussszene zur «nicest, sweetest, coolest girl at the peagant and this year’s Miss Congeniality» gekürt (daher auch der Filmtitel). Der Film suggeriert damit, dass das Makeover Gracie von ihrem verinnerlichten Frauenhass ‹geheilt› bzw. dass Gracie durch das Makeover gelernt hat, nicht vorschnell über hyperfeminine Frauen zu urteilen: «Rather than dismissing [her fellow contestants; M.K.] for their femininity, as she did before, she can now see that they are both smart and pretty» (Sherman 2011: 86; Hervorhebung im Original). Wie zuvor erläutert, wird diese feministische Botschaft aber unter anderem dadurch untergraben, dass der Film nicht das Heteropatriarchat, sondern den radikalen Feminismus der Zweiten Welle als Ursache von Gracies verinnerlichter Frauenfeindlichkeit und damit für ihr vermeintliches Unglück darstellt und verteufelt. So formuliert Sherman (2011: 89): «Feminism shapes the ideals of the movie in terms of ‹liberation,› sisterhood, and valuing women’s success, but this feminist engagement is undercut both by the explicit repudiation of Gracie’s ‹feminism› and the ideal of neoliberal femininity.» 

Für ihre Transformation wird Gracie nicht nur mit neuen Freundinnen «belohnt», wie Gracie selbst sagt, sondern auch mit beruflichem Erfolg. Ihr gelingt es, während ihrer Undercover-Mission den gesuchten Bombenleger a.k.a. Morningside zu fassen und so den Fall ad acta zu legen. Die Rolle des Makeover in Gracies beruflicher Ermächtigung zeigt sich vor allem retrospektiv im Vergleich zwischen der Sting-Operation vor Gracies Makeover am Anfang des Films und der Undercover-Mission nach Gracies Makeover am Ende des Films. Obwohl Gracie in beiden Situationen Befehle missachtet, führt dies in einem Fall (Sting-Operation) zum Misserfolg, im anderen Fall (Undercover-Mission) zum Erfolg. Aus der Gegenüberstellung beider Situationen kristallisiert sich somit eine problematische Korrelation zwischen Gracies beruflichem (Miss-)Erfolg und ihrer (Un-)Weiblichkeit heraus, womit impliziert wird, dass ihre äusserliche Verschönerung Gracie innerlich zu einer besseren FBI-Agentin gemacht hätte. Dafür erntet sie von Eric am Schluss auch Respekt – ein Unterschied zu früher, als er Gracies Ideen nicht lobte, sondern für sich beanspruchte.

Von Eric erhält Gracie aber nicht nur Lob für ihre erbrachte Leistung, sondern auch seine romantische Aufmerksamkeit. Abgesehen von mehreren Komplimenten über den Film hindurch, fragt Eric sie am Schluss nach einem Date. Dadurch signalisiert Miss Congeniality, dass Gracie dank des Umstylings eine kulturell akzeptable Weiblichkeit angenommen hat, was wiederum auf der antifeministischen Hegemonialisierung und Privilegierung des heteropatriarchalen Frauen-bildes zulasten aller anderen Frauenbilder beruht (vgl. Unterkapitel 3.2). In Anbetracht der Tatsache, dass Eric vor Gracies Verwandlung immer wieder andeutete, dass er mit Gracie nie ausgehen würde, funktioniert Erics sexuelles Interesse als Anerkennung für Gracies Konformität mit dem kulturellen Schönheitsideal (wenngleich es nie Gracies Intention war, männliche Bestätigung zu erhalten): «Once again, the attention of men is presented as a rewarding experience for women. Accordingly, getting a boyfriend becomes the ultimate reward» (Tufan 2019: 67).

Gracies visuelle Veränderung repräsentiert somit einen positiven Wendepunkt in ihrem Leben. In dieser Hinsicht ähnelt ihre Erfolgsgeschichte der von Cinderella, was allerdings zeigt, dass Gracies Ermächtigung grösstenteils nur zum Schein feministisch ist, denn: 

Cinderella is […] required to become this feminine spectacle in order to succeed, but this ‹success› is exposed by feminist analysis as ‹a myth that romanticises woman’s subordinate and domesticated role within the patriarchy› […]. It is only through the beautification process that secures Cinderella as spectacle for the male gaze of the Prince that she can gain the ‹validation› of heterosexual love, prestige and wealth. (Bellas 2017: 156)

Wie oben erklärt, sind Spuren dieser Romantisierung der domestizierten Frauenrolle in den amatonormativen Äusserungen von Victor auszumachen. Genauso ist der male gaze im Film stark präsent.

Obwohl das Ziel von Gracies physischer Transformation ihre äusserliche Feminisierung war, wird Gracies visuelle Hyperfemininität nur bis zum Ende ihrer Undercover-Mission aufrechterhalten. In der Schlussszene ist zu erkennen, dass Gracie nicht mehr übermässig weiblich gekleidet ist – sie trägt unter anderem wieder ihre «really masculine shoes» –, gleichzeitig kehrt sie am Ende aber auch nicht wieder ganz zu ihrem unweiblichen Erscheinungsbild vor dem professionellen Umstyling zurück – sie ist immer noch geschminkt und trägt ihr frisiertes Haar nun offen (vgl. Abb. 8). Gracie verkörpert somit eine Mischung aus ihrem Vorher- und Nachher-Zustand, wie Ivey (2017: 23) formuliert: «The film ends with Gracie, who has been re-established as a tomboy from her childhood, retaining some of the effects of femininity in the form of make-up and better grooming.» Der Film grenzt sie dadurch visuell von den hyperfemininen Misswahl-Teilnehmerinnen ab.

Auch innerlich verändert sich Gracie nicht komplett. Zwar übernimmt sie bestimmte Werte des neoliberalen Postfeminismus, sie behält gleichzeitig aber auch einige ihrer ‹Marotten› wir ihr Grunzlachen sowie ihrer männlich konnotierten Eigenschaften wie ihre Liebe für (kalorienhaltiges) Essen. Gracies Internalisierung von neoliberal-postfeministischen Idealen wird zum Beispiel daran erkenntlich, dass sie nach ihrer physischen Transformation lernt, stolz auf ihre Weiblichkeit zu sein, was sich einerseits, wie zuvor erwähnt, in ihrer weiblichen Solidarität zeigt. Andererseits begrüsst sie am Ende ihre (Selbst-)Objektivierung. So suggeriert der Film, dass Gracie durch ihre Transformation (sexuelles) Selbstbewusstsein gewonnen hat. Dass sie nicht länger Körperscham und damit auch keine sexuelle Scham empfindet – wie in der Bikiniwettbewerbsszene beispielsweise (vgl. Abb. 9) –, wird deutlich, als sie im Misswahl-Finale ihren Körper in sinnlichen Bewegungen vor einem (teils männlichen) Publikum vorführt, ohne in ein nervöses Grunzlachen auszubrechen. Gracie zeigt, dass sie die Choreographie, die sie zu Beginn nicht ernstnahm und demzufolge mangelhaft ausübte, nun komplett beherrscht und mit konzentrierter Seriosität grazil ausführt (vgl. Abb. 10). «Befreit» von ihrem Schamgefühl, ist sie auch endlich dazu in der Lage, ihr sexuelles Begehren an-zuerkennen und auszudrücken und so sexuelle Handlungsmacht zu erlangen. Brachten Erics Komplimente nach ihrem Umstyling Gracie am Anfang in Verlegenheit, ist sie schlussendlich diejenige, die den Kuss zwischen ihnen initiiert. Die problematische Implikation dahinter ist, dass erst das physische Makeover Gracie in eine sexuell attraktive, selbstbestimmte und aktive Frau verwandelte, die mit ihrem neuen Aussehen und der daraus gewonnenen Selbstsicherheit nun zu einer heterosexuellen Beziehung fähig ist. In anderen Worten, das Makeover hat Gracie in eine Frau transformiert, die es nun wert ist, sozial bemerkt und sexuell begehrt zu werden, wie ihre Popularität unter den Misswahl-Kandidatinnen und Erics neues romantisches Interesse für Gracie zeigen (vgl. Sher-man 2011: 87 f.). Dass Gracie sich innerlich (partiell) verändert hat, leitet sich auch daraus her, dass am Schluss ausgerechnet sie diejenige ist, die Morningside bei ihrer Verhaftung für ihren Gebrauch eines informellen «Yeah» anstelle eines vornehmen «Yes» rügt – eine ironische intratextuelle Referenz zu einer früheren Szene zwischen Gracie und Morningside mit umgekehrten Rollen. Mit dieser im Film betonten Sprachdifferenzierung beweist Gracie, dass sie zuletzt zu einem gewissen Grad ein damenhaftes Benehmen angenommen hat, was mit Tom Jones Lied «She’s a Lady» in der darauffolgenden Schlussszene musikalisch untermalt wird.

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Wenn Gracie aber nun, wie oben beschrieben, nicht länger dem stereotypischen tomboy entspricht, aber auch nicht ganz dem Klischee des girly girl – was verkörpert sie dann? Wie definiert der Film ideale Weiblichkeit? Gracies finale Verortung zwischen ihrem Vorher- und Nachher-Zustand bzw. zwischen Männlichkeit und Weiblichkeit – unter anderem externalisiert durch ihr Aussehen –, verweist auf den filmischen Tropus des cool girl. Explizit gemacht wird dies im Film auch durch Gracies zuvor erwähnte Betitelung als «coolest girl at the peagant». Ebenso wie das Stereotyp des tomboy beruht das des cool girl auf dem misgoynen Tropus des ‹not like other girls›, das heisst auf der Idee, dass Gracie einzigartig ist, weil sie sich in gewisser Hinsicht von den anderen Frauenfiguren unterscheidet. Wurde Gracies Individualität – ihre ‹notlikeothergirlness – am Anfang des Films vor ihrem Makeover stigmatisiert, weil ihre übermässige tomboyishness eine objektivierende Erotisierung ihres Körpers verwehrte, wird sie jetzt dagegen positiv dargestellt, denn: 

[T]he Cool Girl’s true defining quality is […] that she’s ‹above all hot.› We can see this dynamic illustrated in Miss Congeniality. FBI-Agent Gracie starts out with all the Cool Girl’s qualities, but this just makes her the butt of jokes and insults from her male coworkers. It’s only after her makeover – when she’s revealed to be gorgeous – that her quirky, masculine characteristics are received as charming. (The Take 2019h: 8:37–9:10)

Gracies verbleibenden männlichen Eigenschaften werden nun also durch ein attraktives Aussehen kompensiert. Antifeministisch am Konzept des cool girl als Manifestation männlicher Phantasie ist zum einen die Suggestion, dass Gracies ‹Coolness› in ihren männlich codierten Merkmalen begründet liegt, womit diese über weibliche Qualitäten gestellt werden. Im Wesentlichen beschwört das Klischee des cool girl die heteropatriarchalen Binäroppositionen weiblich/inferior und männlich/ superior durch eine intrageschlechtliche Abstufung von Weiblichkeit, wodurch verschiedene Frauenbilder mit unterschiedlichen gesellschaftlichen Stellenwerten versehen werden. Zum anderen ist der Tropus des cool girl sexistisch, weil er die weibliche ‹Coolness› stark auf das Aussehen beschränkt: «[W]ithout this prerequisite of hotness, being a badass or tomboy will not be viewed as cool at all» (The Take 2019h: 9:11–9:23). Antifeministisch an coolgirl-Figuren wie Gracie ist auch, dass sie implizit die heteropatriarchale Idee, Frauen gegeneinander auszuspielen und gleichzeitig obsolete Geschlechterstereotypen zu zementieren, vermitteln (vgl. Ghosh 2021: o.S.; Bhalla 2021; o.S.; Gudenau 2020: o.S.). 

Dagegen argumentiert werden könnte einerseits, dass der Film nicht weibliche Konkurrenz, sondern weibliche Freundschaft und Solidarität betont und womöglich sogar über heterosexuelle Liebe stellt, weil nicht Eric und Gracies Kuss die letzte Szene ist, sondern Gracies Ernennung zur Miss Congeniality durch ihre neuen Freundinnen (vgl. Sherman 2011: 88). Andererseits bestünde das Argument, dass der Film weibliche Qualitäten nicht diskreditiert, da er Hyperfemininität aufwertet und zelebriert. Was dem aber entgegenwirkt, ist die Darstellung der Misswahl-Teilnehmerinnen: «The contestants Hart meets are shallow, ego-driven, and stupid» (Ford & Mitchell 2004: 166). Selbst Cheryl Frasier (Heather Burns) a.k.a Miss Rhode Island und letztendliche Miss United States, «the single contestant with a more developed character, has the IQ and the maturity of a six-year-old girl» (Ford & Mitchell 2004: 166). Cheryls buchstäbliche Antwort auf die Interviewfrage nach ihrer Vorstellung eines «perfekten Dates» (im Englischen ein Wortspiel zwischen date als romantische Verabredung und als Datum) illustriert diese mit Hyperfemininität assoziierte mangelnde Intelligenz: «I’d have to say April 25th, because it’s not too hot, not too cold. All you need is a light jacket.» Dass sie weint, als Gracie ihr nach ihrer Kürung zur Misswahl-Gewinnerin die Krone vom Kopf zu reissen versucht – in der Absicht, Cheryl vor der darin implantierten Bombe zu retten –, bestätigt ausserdem die stereotypische Verbindung zwischen Hyperfemininität und Infantilität. Bestimmte Vorurteile, die Gracie gegenüber Hyperfemininität vor ihrer Transformation hatte, bekräftigt Miss Congeniality also.

Generell lässt sich an der Kreuzung von Gracies Vorher- und Nachher-Zustands erkennen, dass Gracie am Ende zwar immer noch sie selbst ist, aber eben ‹besser›. Sie ist immer noch – dank ihrer maskulinen Eigenschaften – einzigartig, aber nicht mehr auf eine negative Art, da sie nun die ideale, das heisst attraktivste Version ihrer Selbst ist. Durch den Makeover-Tropus wird somit der antifeministische Gedanke vermittelt, dass Gracie nur ihr authentisches Ich sein darf, wenn sie sich dabei gleichzeitig dem repressiven Schönheitsideal des Heteropatriarchats beugt und den male gaze befriedigt. Susanne Richter prägt für diese widersprüchliche Konzeption von Femininität, in der gleichzeitig die feministische Idee von individueller Freiheit und der antifeministische Gedanke von gesellschaftlicher Konformität evoziert werden, den Begriff ‹flexible Essenzialisierung›: 

Erst wenn die Bedeutung der Authentizität als Wert und wie dieser verhandelt wird, erfasst ist, lassen sich die hohen normativen Anforderungen an Weiblichkeit erkennen, die mit ihm transportiert werden. Es kommt eine Norm zutage, die als «sei was du willst, aber sei es richtig» pointiert werden kann und die ich als flexible Essenzialisierung bezeichne […]. Der Begriff der Essenzialisierung beschreibt das Aufrufen der Idee einer ‹Essenz›, eines unveränderlichen innerlichen Kerns und somit das Beharren auf einer als unveränderlich gedachten Ordnung. Zugleich jedoch zeichnet sich eine Flexibilisierung und Pluralisierung ab, etwa in dem individualistischen Wert, dass alle «sein und tun können, was sie möchten». Diese Gleichzeitigkeit lässt sich so deuten, dass die Normativität der binären, hierarchischen Geschlechterordnung, ihrer zunehmenden Delegitimation zum Trotz, ‹versteckt› bestehen bleibt. (Richter 2021: o.S.)Durch den Gebrauch des Makeover-Tropus kommt die flexible Essentialisierung als verfehlter Feminismus oder versteckter Antifeminismus auch in Miss Congeniality zum Vorschein. Zum einen wird Gracie am Ende des Films nicht ganz ihrer gesellschaftlich inakzeptablen tomboyishness und damit ihrer Authentizität beraubt, womit die Idee eines fixen Frauenideals gewissermassen destabilisiert wird. Gleichzeitig wird aber durch Gracies Transformation zum cool girl, deren Haupt-merkmal ihr attraktives weibliches Äusseres ist, ein postfeministisches, heteropatriarchales Frauen-ideals propagiert und stabilisiert, wodurch wiederum an einer eng gefassten, auf fundamentalis-tischen Geschlechterstereotypen fussenden Definition von Weiblichkeit festgehalten wird.


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Michelle Kunzler

Michelle is an intersectional feminist with Swiss-Turkish roots. As a biblio- and cinephile, she is interested in storytelling, creative writing and filmmaking. She graduated from the University of Zurich with a B.A. degree in Film Studies and Popular Culture Studies. Currently, she is studying filmmaking at the New York Film Academy in Los Angeles. You can read her entire thesis here.

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